LES PÊCHEURS DE PERLES

«Ich brauche die Bühne…»

Exotik lag in der Pariser Luft des ausgehenden 19. Jahrhunderts. In den Salons feierte die orientalistische Malerei Triumphe, Félicien Davids Ode «Le desert» hatte gerade die fernen Zonen des französischen Kolonialreichs als musikalischen Inspirationsquell proklamiert. Auch der 24-jährige Georges Bizet machte sich den Exotismus dieser Zeit zunutze und schuf unter dem Deckmantel ceylonesischen Südseezaubers ein beeindruckendes Gesellschaftspanorama: «Les Pêcheurs de perles», seine erste abendfüllende Oper.

Allerdings gingen die Kritiker nach der Uraufführung im Jahr 1863 nicht besonders freundlich mit dem Komponisten um und bezichtigten ihn, Nachahmer von Verdi, Wagner und Gounod zu sein. Nur Hector Berlioz erkannte den eigenständigen Reichtum der Oper: «‹Les Pêcheurs de perles› macht Bizet die größte Ehre, und die Partitur enthält Arien und Duette voller Feuer und großem Farbenreichtum.»

Georges Bizet hat mit «Carmen» die wohl populärste und meistgespielte französische Oper geschaffen. Dass der Komponist in seinem kurzen Leben weitere elf Werke für die Opernbühne komponiert hatte, ist kaum noch im Bewusstsein. Allenfalls seine zu Alphonse Daudets Schauspiel «L’Arlésienne» geschaffene Bühnenmusik ist als viersätzige Suite überliefert. Auch «Les Pêcheurs de perles» sind eine Rarität in der Opernlandschaft geblieben, obwohl einige Nummern – insbesondere das Freundschaftsduett von Nadir und Zurga und die durch Enrico Caruso bekannt gemachte Romanze Nadirs – große Popularität errungen haben.

Georges Bizet zeigte schon als Kind eine besondere musikalische Begabung, weshalb seine Eltern, die beide Musiker waren, ihn im Alter von neun Jahren am Pariser Conservatoire anmeldeten. Zwar war Bizet noch zu jung, um aufgenommen werden zu können; aber die Direktoren waren von Bizets musikalischen Kenntnissen und seiner Begabung für das Klavierspiel so stark beeindruckt, dass sie ihm erlaubten, in Antoine François Marmontels Klavier-Klasse einzutreten. Am 9. Oktober 1848 wurde Bizet dann offiziell zugelassen, und ein halbes Jahr später gewann er den Ersten Preis im Solfeggio. Es erfolgte Kontrapunkt- und Kompositionsunterricht u.a. bei Jacques Fromenthal Halévy und Charles Gounod, dem späteren Schwiegervater Bizets.

1851 und 1852 gewann Bizet Preise in Marmontels Klasse, und sowohl Hector Berlioz als auch Franz Liszt bezeugten die außerordentliche Brillanz seines Spiels. Zudem erwies sich Bizet als gewandter Partiturspieler und war ein begehrter Begleiter bei Proben in der Opéra und der Opéra-Comique. Bizets Begeisterung für die Oper dürfte hier ihren Anfang genommen haben. «Ich bin einfach nicht gemacht für die Sinfonie. Ich brauche die Bühne, ohne sie kann ich überhaupt nichts», äußerte Bizet einmal gegenüber Camille Saint-Saëns. 1855 komponierte er sein erstes kleines Bühnenwerk «La maison du Docteur», eine Art Hauskomödie für mehrere Gesangsstimmen und Klavier; ein Jahr später beteiligte er sich an einem von Jacques Offenbach ausgeschriebenen Einakter-Wettbewerb und erhält einen von zwei ersten Preisen für seine komische Oper «Le Docteur Miracle», die 1857 mehrfach in den Bouffes Parisiennes zur Aufführung gelangte. Im selben Jahr gelang es Bizet im zweiten Anlauf mit der Komposition der Kantate «Clovis et Clotilde» den begehrten Rompreis zu erringen, der den Preisträgern ein kostenloses fünfjähriges Studium in Italien, Deutschland und Frankreich gestattete. Die einzige Verpflichtung bestand darin, jedes Jahr ein größeres Werk zu schreiben, das nach Paris geschickt und dort von einem Professorenkollegium geprüft wurde. Obwohl die Akademie in Paris als erstes einzusendendes Werk eine Messe vorschreibt, setzt sich Bizet – in Rom angekommen – darüber hinweg; lieber will er eine Oper komponieren: «Ich habe also eine italienische Farce in der Art des ‹Don Pasquale› gesucht und gefunden. Ich bin entschiedenermaßen für die Buffo-Musik geschaffen und ich gebe mich ihr vollständig hin. Ich war in jeder Buchhandlung Roms, und ich habe zweihundert Stücke gelesen. Man schreibt in Italien nur Stücke für Verdi, Mercadante und Pacini. Was die anderen angeht, begnügen sie sich mit Übersetzungen französischer Opern, denn Urheberrechte werden hier nicht geschützt.», heißt es in einem Brief aus Rom an seine Mutter.

«Don Procopio» erhält zwar eine positive Beurteilung, gelobt werden ein «leichter und brillanter Tonfall, ein junger und kühner Stil», doch die Rüge folgt auf dem Fusse: «Wir müssen Herrn Bizet tadeln, weil er eine komische Oper geschrieben hat, während die Satzungen eine Messe verlangen. Wir gemahnen ihn daran, dass auch sehr lebhafte Naturen durch die Meditation und die Darstellung erhabener Vorwürfe einen Stil finden, der selbst in der leichten Muse unerlässlich ist und ohne den kein Werk Dauer haben wird.»

Bizet reagiert darauf mit einer – wie er an die Mutter schreibt – «eigenartigen Entscheidung»: «Man verlangt von mir etwas Religiöses. Wohlan, ich werde etwas Religiöses schreiben, aber etwas heidnisch Religiöses! Das ‹Carmen saeculare› von Horaz reizt mich schon seit langer Zeit. Es ist ein Gesang an Apollo und Diana in zwei Chören. Vom dichterischen Standpunkt aus ist es schöner als die Messe, denn es ist keine Prosa, sondern Poesie, d.h. viel gleichmäßiger, viel rhythmischer und folglich viel musikalischer. Ich bin nämlich, um die Wahrheit zu sagen, mehr Heide als Christ.» Schließlich ist es eine sinfonische Ode, betitelt «Vasco da Gama», mit der er seinen Verpflichtungen nachkommt, doch im Vordergrund des Interesses steht immer noch die Oper. Werke von Shakespeare, Victor Hugo, Molière sowie E. T. A. Hoffmanns «Tonnelier de Nuremberg» beschäftigen den jungen Musiker, der aufgrund einer schweren Erkrankung seiner Mutter im September 1860 nach Paris zurückkehrt.

Gemäß den Auflagen der Akademie wendet sich Bizet hier zunächst der Komposition von sinfonischen Werken zu und reicht neben einem in Rom bereits komponierten Scherzo einen Trauermarsch in f-Moll sowie die Ouvertüre «La chassed’Ossian» ein. Als nächstes Bühnenwerk entsteht «La Guzla de l’Émir» nach einem Libretto des renommierten Autorengespanns Jules Barbier und Michel Carré. Das von der Akademie aufgrund «der Lebendigkeit des Stils und der Sicherheit der Ausführung» zur Aufführung an der Opéra-Comique für würdig befundene Werk, zog Bizet jedoch während der schon laufenden Proben im April 1863 zurück, als ihm von Léon Carvalho, dem Direktor des Théâtre-Lyrique, ein ihm reizvoller dünkendes und – im Hinblick auf sein auslaufendes Stipendium – lukratives Angebot gemacht wurde: ein mit 100 000 Francs subventionierter Opernauftrag.

Das Libretto, das Carvalho Bizet vorschlug, trug den Titel «Léïla» und stammte ebenfalls von Carré, diesmal in Zusammenarbeit mit Eugène Cormon. Anders als bei den Auflagen der Opéra-Comique, die u.a. gesprochene Dialoge verlangte, war es Bizet hier freigestellt, eine durchkomponierte Oper zu schaffen. In nur vier Monaten entstand die Partitur zu der im Laufe der Arbeit in «Les Pêcheurs de perles» umgetauften dreiaktigen Oper, steht doch nicht wie in Bellinis «Norma» oder Spontinis «La Vestale» die Priesterin Léïla im Zentrum, sondern die mit zahlreichen Chören charakterisierte Gemeinschaft der Perlenfischer.

Dirgent Carlo Rizzi zeigt sich nach seiner ersten Auseinandersetzung mit Georges Bizets «Les Pêcheurs de perles» von der Qualität des Werkes begeistert, das in seiner Eigenständigkeit überrascht und den späteren Komponisten der «Carmen» mehr als nur ahnen lässt. Léïlas Cavatine «Comme autrefois» weist exakt die gleiche Struktur wie Micaëles Arie «Je disquerien ne m'épouvante» auf, die Behandlung von Hörnern und Celli erinnert an das Vorspiel des 4. Aktes von «Carmen». Aber wichtiger als ein Vergleichen der im Abstand von zwölf Jahren entstandenen Werke ist für den Dirigenten die Tatsache, dass schon der 24-jährige Bizet kompositorisch auf der Höhe dessen ist, was seine nachfolgenden Werke auszeichnet. In erster Linie nennt er die Ökonomie der musikalischen Mittel, die nie zum Selbstzweck werden, sondern immer dem dramatischen Ausdruck dienen und die Seelenregungen der Figuren deutlich machen. Charakteristisch dafür ist jener Moment, in dem die Priesterin Léïla – von Zurga zum Tode verurteilt – diesem eine Kette überreicht, mit der er vor Jahren einem Kind dafür gedankt hat, dass es ihm das Leben gerettet hat. Dieses Kind war sie. Bizet zitiert hier das einprägsame Motiv der Priesterin, das jedoch nach einem rallentando unvermittelt in einem schmerzlichen Septimenakkord stockt.

Anders als man vermuten könnte bei einer unter Perlenfischern auf Ceylon spielenden Handlung, verzichtet Bizet weitestgehend auf die seinerzeit so beliebten Exotismen. Neben einigen sparsam gesetzten Schlagzeugeffekten ließe sich allenfalls den vier Einleitungstakten zu Nadirs Chanson «De monamie fleur en dormie» ceylonesisches Flair unterstellen. Doch auch hier steht für Carlo Rizzi eine subtilere Absicht Bizets dahinter. Nachdem sich zuvor mit Ausnahme Nadirs alle Handelnden zur Ruhe begeben haben und auch die Musik gleichsam zum Stillstand gekommen ist, wird die Aufmerksamkeit der Zuhörer mit diesem fremdartigen Oboensolo auf die bevorstehende Szene gelenkt, die die Katastrophe herbeiführt.

Bizet, so Carlo Rizzi, wollte nicht demonstrieren, dass er eine große Oper mit allem zeittypischen Zubehör zu schreiben im Stande ist, ihm ging es darum, eine Geschichte mit den ihr angemessenen Mitteln ganz linear aus der Musik heraus zu entwickeln. Und das ist ihm in den «Perlenfischern» hervorragend gelungen.

Nach der Uraufführung geriet Bizets Oper nach nur achtzehn Aufführungen in Vergessenheit. Erst der Welterfolg seiner «Carmen» veranlasste die Verleger, den Nachlass des Komponisten auszuschlachten. Einen der Gründe dafür, dass die «Perlenfischer» dennoch im Repertoire nicht Fuß zu fassen vermochten, vermutet der Dirigent darin, dass man die Oper gerne in die verkehrte Schublade schob; etwa in eine Reihe mit Puccinis «La Rondine» stellte. Dabei übersah man das dramatische Potenzial, vor allem der Chöre, das diese Partitur auszeichnet. Dass den «Pêcheurs de perles» kein Erfolg beschieden war, wird zu einem nicht geringen Teil auch dem Textbuch angelastet. Allerdings gibt der Umstand, dass Bizet ein bereits fertig komponiertes Werk zugunsten der Vertonung dieses Buches zurückzog, zu denken. Möglicherweise erkannte er in der zwar augenfällig konstruierten, aber gerade dadurch kompositorische Deutungsräume bietenden Geschichte eine reizvolle Folie für seinen musikdramatischen Zugriff.

Charakteristisch scheint in diesem Zusammenhang eine Bemerkung Bizets während seiner Arbeit an der auf die «Perlenfischer» folgenden Oper «La Jolie Fille de Perth» mit einem ähnlich problematischen Libretto. Gegenüber seinem Schüler Edmond Galabert äußerte er: «Mein ‹Mädchen von Perth› hat wenig Ähnlichkeit mit dem Roman. Es ist ein effektvolles Stück, aber die Typen sind zu wenig charakterisiert. Ich hoffe, diesen Fehler zu beseitigen. Es gibt da Verse… Ich halte mich beim Komponieren nicht an die Worte; mir würde keine Note einfallen.»

Für Regisseur Jens-Daniel Herzog steht denn auch nicht die oberflächliche, von vielen Zufällen gelenkte Handlung im Vordergrund seines Interesses an dieser Oper, sondern der dahinter verborgene kritische Blick auf eine Gesellschaftsordnung, die auf Unterdrückung basiert. Der Verortung der Handlung in exotische und scheinbar romantische Fernen – ein Verfahren, das Bizet von Jacques Offenbachs Einaktern her vertraut war, mit denen dieser die allgegenwärtige Zensur zu umgehen wusste – begegnet der Komponist von Anfang an mit einer konkret die seelische Lage der exponierten Personengruppe auslotenden Tonsprache. Sowohl das piano gehaltene Vorspiel wie auch der einleitende Chor mit seinen abwärts gerichteten Motiven künden eher von den bevorstehenden Gefahren als den hier zum Schutz der Perlenfischer beschworenen Tänzen und Gesängen. Nebenbei: die Perlenfischerei gehörte zu den gefährlichsten Berufen und wurde ausschließlich von armen Fischern oder extra dafür geschulten Sklaven ausgeführt, die nicht selten mit ihrem Leben dafür bezahlten.

Auch in der folgenden Szene, in der Zurga die Wahl eines Anführers fordert, wird in der Musik für den Regisseur ganz klar das Gleichgeschaltetsein der Fischer betont, denen keine andere Wahl bleibt, als Zurga in seinem Amt zu bestätigen. Die Mechanismen der Unterdrückung und Ausbeuterei basieren in «Les Pêcheurs de perles» zunächst auf Triebunterdrückung, die Zurga nicht nur von sich selbst, sondern auch von seinen Untergebenen fordert. Halten sie sich an seine Vorschriften, sorgt er im Gegenzug für ihre Sicherheit: Er lässt eine Priesterin kommen, die während der lebensbedrohlichen Tauchgänge mit ihren Gesängen die gefährlichen Naturgeister fernhalten wird. Wirksamkeit garantiert das von ihr abgelegte Keuschheitsgelübde; bricht sie es, wird sie mit dem Tode bestraft. Alles läuft zur Zufriedenheit Zurgas. Mehr noch: Nadir, ein Freund, mit dem er sich einer Frau wegen zerstritten hatte, kehrt in die Gemeinschaft der Fischer zurück, nachdem er die Unmöglichkeit einer Liebe zu dieser Frau – einer Priesterin – einsehen musste. Nichts und schon gar keine Frau soll sie je wieder entzweien.

Doch nun setzt eine Reihe von Ereignissen ein, die Jens-Daniel Herzog als eine Versuchsanordnung deutet, die das von Zurga aufgebaute ideologische Gebäude nicht nur in Frage stellt, sondern schließlich zum Einsturz bringt. Die Priesterin, Léïla, ist niemand anderes als jene Frau, in die sich Zurga und Nadir einst zugleich verliebt hatten, doch Nadir hat sie im Unterschied zu Zurga nie vergessen können. Seine Bemühungen, die Liebe zu unterdrücken, scheitern in dem Moment, in dem er sie wieder erkennt. Und auch Léïla, der ihr Amt als Priesterin Keuschheit auferlegt, hat Nadir nie vergessen können. Die Konflikte, in die die Protagonisten gestürzt werden, erlauben es Bizet, extreme Seelenzustände zu schildern – Sieg der Liebe unter Todesgefahr bei den Liebenden, eine Achterbahn der Gefühle bei Zurga: Überzeugt von der Richtigkeit seiner Ideale, durchlebt er – nun selbst in seinen privaten Gefühlen verletzt – Stadien der Enttäuschung, der Wut und der Eifersucht, um am Ende die Unmenschlichkeit und Lebensfeindlichkeit des von ihm propagierten Systems zu erkennen und in einer großen Selbstanklage die Schuld für alles Vorgefallene auf sich zu nehmen.

Erschreckend in diesem Prozess sind vor allem die Reaktionen des von Zurga jeglicher Individualität beraubten Kollektivs der Perlenfischer, die von Bizet aufgezeigt werden. Auf die Tabuverletzung durch Léïla und Nadir reagieren die Fischer mit tödlicher Wut und geraten angesichts der Ratlosigkeit ihres Anführers völlig außer Kontrolle. Bizet, der selbst mit wachem Geist auf die politischen Vorgänge seiner Zeit reagierte, wie seine Briefe aus Rom belegen, zeichnet hier ein eindrucksvolles Fallbeispiel von den Gefahren politischer Systeme, die auf Unterdrückung basieren.

Für die Geschlossenheit des in den «Perlenfischern» dargestellten Systems entwarf Bühnenbildner Mathis Neidhardt den Querschnitt durch einen Schiffsdampfer, der einerseits den Arbeitsort der Fischer vergegenwärtigt, andererseits von alters her als Metapher für u.a Staats-, Gesellschafts-, Menschheits-, Kirchen-, Narren-, Geister- oder Lebensschiff fungiert. Auf der unteren Ebene agiert die Arbeiterklasse, die mittlere Ebene ist für die Herrschaftsschicht reserviert, während die obere Ebene dem religiösen Überbau vorbehalten ist.

Der Verzicht auf Südseezauber begründet sich darin, dass es Bizet hier kaum um einen romantisch verklärten Blick auf eine ideale Gesellschaft ging. Wie unwichtig dem Komponisten letztendlich das Ambiente war, resultiert aus der Tatsache, dass die Handlung der Oper ursprünglich unter mexikanischen Indianern angesiedelt werden sollte, bevor sie die Librettisten nach Ceylon an den Indischen Ozean verlegten – möglicherweise «mit Rücksicht auf das französische Engagement bei der Krönung Maximilians zum Kaiser von Mexiko», wie Christian Schwandt in seiner Bizet-Biografie anmerkt.

Die Allgemeingültigkeit und Überzeitlichkeit der vorgeführten Gesellschaftsform spiegeln auch die Kostüme von Sibylle Gädeke wider. Für die Fischer entwarf sie eine der Tätigkeit entsprechende Kleidung, die mit Assoziationen an unterschiedlichste, doch im Grunde immer ähnliche Uniformierungen spielt, die stets funktional ausgerichtet sind. Geringfügig modifiziert dienen diese auch der Mittel- und Oberschicht als Bekleidung. Größtmöglichen Kontrast dazu bietet das Gewand der Priesterin Léïla, in dessen Farbig- und Luftigkeit gleichsam alle unterdrückten Sehnsüchte der Menge eingewoben sind.

Ronny Dietrich